제국 일본의 조선영화
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- 출판사
- 현실문화연구
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- 지은이
- 이영재
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상품정보
머리말｜취향과 역사, 여행을 시작하며
프롤로그｜1941년의 경성, 어떤 일기, 어떤 영화
날씨 맑음 / 영화, 기계인간의 내면 혹은 외면
1장 한국영화사의 곤경
한국영화사는 (불)가능한가
발굴: 누구나 원했던, 누구도 원치 않았던 / 협력 혹은 ‘국가’의 사유
협력이란 무엇인가
협력자?한간?친일파 / 기회의 지옥, 제국영화관
2장 협력의 심정- 〈지원병〉 전야(前夜) 또는 멜랑콜리의 나날들
지원병, 국어, 의무교육 그리고 공민권- 병참기지화와 내지연장의 ‘이상’
신민에서 국민으로 / 총독에게 바친다.
우울증과 식민지- 우울과 거세불안, 〈지원병〉 전야의 얼굴들
환희 없는 출구, 무표정으로 이끌리는 전선(?線) / S라는 지방 엘리트의 경우- 민족에 대한 사명으로부터 식민지 울병으로
불가능한 연애, 우울의 정치적 근거
점령과 식민- 3?1운동과 그 좌절, 그리고 피식민자의 탄생 / 병사가 되다: 멜랑콜리 위에 구축된 로망스 / 내선연애와 지진: “당신은 사라졌어도, 이것만은 이미 나의 것입니다”
“지원병으로 일어서”, 내선일체라는 섹스 독본
3장 협력의 제도-〈반도의 봄〉과 토키 시대의 조선영화
‘조선’영화와 조선‘영화’- 고유한 모더니즘과 이식문화론
어둡게 흐르다 / 명랑지방극을 향하여
영화, 테크놀로지, 시스템 그리고 국가- 토키 시대의 영화 만들기
궁핍한 시대의 영화 / ‘조선영화주식회사’라는 이름의 ‘일본’ 영화사
시스템으로서의 국가-〈반도의 봄〉 혹은 ‘이중어 영화’의 문제
절반의 일본어와 절반의 조선어 / 문화일본어와 조선방언
로컬리티, 사라져야 하는 기호
조선붐, 가부키 춘향의 탄생 / 여급 안나의 일급 일본어
‘조선영화주식회사’, 반도영화의 카타스트로피
4장 제국과 조선, 계몽주체를 둘러싼 경합- 〈집 없는 천사〉를 중심으로
총독과 문부대신, 검열의 두 체계- 1941년, 통합기의 조선영화
예상치 못한 참견-내무성은 달리 본다 / 주체의 경계
〈집 없는 천사〉의 후폭풍, 동요하는 조선영화의 신체제
한 침대 위의 두 꿈, 통합에 관한 몽상 / 기억의 오류
정말로 조선어가 문제였을까- 분할의 메커니즘
쇼와 16년의 검열독본 / 문제는 조선영화이기 때문입니다 / 일본어, 계급의 분할선
통합의 이상과 분리의 이야기-외부 없는 피식민 주체의 가능성과 불온성
무균지대의 ‘위험한’ 감화 / 지워진 외부, 불온한 유토피아
새아버지 찾기의 극점, 아버지를 자처하는 피식민 주체
절대적 아버지를 위하여 / 국민연습
한국영화사의 문법, 리얼리즘론이라는 방법 혹은 가치
최후의 보루, 리얼리즘? / 새 나라의 어린이는
두 국가, 하나의 주체
5장 제국과 로컬, 변전하는 서사- 〈맹진사댁 경사〉를 둘러싼 민족표상
오인된 전통- 제국의 로컬에서 민족의 재현으로
기묘한 정전 / 성전의 시간, 영화의 시간
오인과 동인-공공권을 횡단하는 기호
그럼, 갑분 아씨는? / 입분아 잘 가!
원시적 열정-자기 민족지와 식민지의 남성성 구축
식민지 고아들의 아비 찾기 / 착한 야만인, 시골 여자-자기민족지의 문법 / 여자가 있는 풍경
재교육의 시간
너무 많이 아는 남자-보는 자는 보이지 않는다 / 〈시집가는 날〉 혹은 자유부인의 시간
조선붐, 한류의 단애(斷崖)
에필로그｜어떤 비율의 문제
주註
참고문헌
찾아보기
“한국영화사, 나아가 한국사에서 은폐되어온 친일영화의 진실이 최초로 밝혀지다!”
“매혹과 당혹의 식민지시대 친일영화, 그 안에 감춰진 계몽주체들의 무의식을 찾아서!”
“식민지기의 남성 문화엘리트들은 어떻게 신민에서 국민이 되었는가”
새로이 발견된 친일영화들에 대한 최초의 영화사적 보고서!
한국영화사는 식민지의 기억을 잊으려는 욕망과 ‘민족사’의 영속성을 위해, 뜨거운 감자인 협력영화들에 관한 논의를 그간 외면해왔다. 무엇보다도 당시 제작된 작품들의 필름이 전하지 않았기 때문에 논의의 성립 자체가 불가능했고, 당시 활발하게 활동한 영화인들 대부분이 초기 한국영화의 기틀을 만든 ‘선구자’이자 ‘스승’들이었다. 그러나 2004년부터 현재까지, 해방 이전에 만들어진 극영화 여러 편이 발견되었다. 1930년대 후반부터 1945년 사이에 절반의 일본어와 절반의 조선어로 만들어진 이 영화들 대부분은 이른바 친일영화다.
지은이 이영재는 《제국 일본의 조선영화》에서 식민시기 말에 만들어진 여러 편의 이른바 ‘친일영화’들을 대상으로 하여 한국영화사, 나아가 한국사에서 회피되어온 제국 일본과 조선의 문화 주체 사이에 오갔던 협력과 결렬의 과정을 처음으로 재구성함으로써 지금도 우리 안에 살아 숨쉬는 ‘식민성’에 관하여 논하고 있다.
식민지 친일영화들에 감춰진 무의식을 파헤친다!
이 책에서 다루고 있는 영화들은 후기 식민국가(post-colonial state)인 대한민국의 영화사에서 한 번도 정식으로 다루어진 적이 없다. 당시 일본이 식민지 조선에 동질성을 요구하며 조선영화를 그 내부로 불러들였을 때 만들어진 이 영화들은 국제법상으로나 실제적으로 ‘일본영화’였다. 전쟁 때문에 물질적?인적 자원이 필요했던 제국 일본은 조선을 일본의 외부로부터 내부로 이동시켰다. 조선이 일본의 한 지방(local)이 되는 순간 식민지라는 개념은 사라진다. 이는 어떤 의미에서는 당시 조선의 지식인들을 괴롭혔던 ‘탈식민’의 기회라고 할 수 있는 상황을 연출했다. 당시 조선의 문화적 주체들은 자신들을 괴롭힌 식민성으로부터 탈피하여 탈식민의 가능성을 찾아낼 수 있으리라 믿었다. 일본으로부터 독립하는 것이 불가능하다면 그 국가를 전면적으로 받아들임으로써 식민본국과 식민지 사이의 위계질서를 극복할 수 있으리라는 인식의 조작이 일어났다.
지은이는 이 책에서 당시 영화들을 중심으로 하여 식민지 남성 주체들의 무의식에 감춰진 국가와의 합일과 계몽 주체로 서고 싶은 욕망, 제국과 협력하고 결렬하는 과정을 탐색한다. 이 책은 ‘한국 근대영화사’가 아니다. 지은이가 시도한 통국가적 영화사 서술은 단절을 통하여 은폐되어온 것, 그리고 단절의 기획과 은폐 속에서 이익을 취해온 계급적, 성적 주체들의 전략에 대하여 비판하고 있다. ‘멜랑콜리’, ‘지방색’ 등을 키워드로 삼아 제국과 식민지의 남성 엘리트 사이에서 오갔던 연대와 경합 그리고 파국의 과정을 밝히고 있는 것이다.
모두 원했던, 모두 원치 않았던 발견들의 기록
지은이는 이러한 문제들을 해명하기 위해 2장과 3장에서 두 편의 영화를 다룬다. 2장에서는 〈지원병〉을 통하여 식민지의 무력감과 멜랑콜리에 빠졌던 남성주체들이 어떻게 재남성화(再男性化)의 가능성으로 전쟁을 인식하고 협력의 주체가 되었는가를 보여준다.
제3장에서는 조선영화주식회사가 설립되기 직전에 만들어진 영화 〈반도의 봄〉을 중심으로 어떻게 식민지 조선인들에게서 ‘식민’이 지워지고 식민 종주국 일본이 ‘국가’로서 도착했는지를 규명한 것이다. 〈반도의 봄〉에서 식민 본국 일본과 식민지 조선이라는 관계는 도쿄와 경성이라는 '중심과 지방'의 관계로 전환됨으로써 민족을 상기시키는 ‘조선’이라는 말이 사라진 자리에 ‘반도’라는 지리적 단어가 들어선다.
4장에서는 영화 〈집 없는 천사〉 분석을 통하여 재남성화의 결과로 이루어진 피식민지 남성 계몽주체가 제국이라는 공간 속에서 어떻게 파열되는가를 다룬다. 조선인 목사가 거리의 부랑아들을 황국신민의 길로 인도한다는 이 ‘모범적’ 이야기는 일본에서 개봉되기 직전에 가혹한 검열의 대상이 된다. 이 영화의 불온성은 피식민자가 제국의 언설을 그대로 반복한다는 데 있었다. 식민지의 남성 주체는 제국이 명한 계몽의 과업을 훌륭하게 완수하지만, 그 수행이 조선이라는 공간을 넘어서는 순간, 제국 위계질서의 구조를 위협하게 된다. 지은이는 검열의 그물에 걸려버린 계몽적 남성주체, 즉 〈집 없는 천사〉에 등장하는 완전무결한 계몽적 남성 주체야말로 해방 이후 한국영화에 나타난 지배적인 남성상과 일치한다고 주장한다.
제5장은 오영진의 일본어 시나리오 《맹 진사댁 경사》와 이 시나리오를 처음으로 영화화한 〈시집가는 날〉(1956)을 중심으로 하여, 어떻게 이 텍스트가 민족을 상상해내고 재현하는가를 밝힘으로써 식민지와 후기 식민지를 잇는 국민국가 생성의 내러티브를 파악하고 있다.
신민에서 국민으로, 그 변천의 과정을 찾아서
지은이가 이 시기의 영화들에 관한 논의를 통하여 해명하고자 하는 바는 두 가지다. 첫 번째, 국가와 영화의 접속은 어떻게 가능해졌는가? 두 번째는 그 순간에 일어난 국가와 영화의 접속이 이후 후기 식민국가 대한민국의 영화에 끼친 영향은 무엇인가 하는 질문이다.
민족에 대한 사명감으로부터 식민지의 멜랑콜리를 거쳐 근대화의 주역으로 자리매김한 근대 주체들은 생물학적으로, 그리고 정신적으로 동일했다. 예컨대 전쟁 중에 제국 일본이 영화를 호명한 방식은 1960년대 대한민국의 ‘일국 영화사’가 성립하는 순간 반복된다. 박정희는 영화사 통합을 단행하였고, 1962년 대한민국 성립 이후에는 최초의 영화법을 제정한다. 국가 주도 영화정책의 첫 걸음이 될 이 법은 전시 일본의 영화법을 따른 조선영화령과 비슷했다. 영화와 국가 사이의 ‘협력’은 후기 식민지 대한민국에서 다시 한 번 반복된다.
식민지 시기 말의 영화들은 협력영화들이지만 무엇에 협력했는가, 라는 물음에서 그 ‘무엇’이 바뀌는 순간에도 국가와 영화의 연결이라는 관계는 여전히 남았다. 당시의 몇 가지 기제들이 대한민국 정부가 수립된 이후 ‘한국영화사’가 성립된 그 시기에 다시 한 번 반복된 것은 우연이 아니다. 국가의 이름은 바뀌었지만 국가와 영화의 접속이라는 메커니즘 자체는 남기 때문이다.
지은이가 제기하는 계몽 주체인 남성의 표상은, 협력영화를 어떻게 해명할 것인가 하는 문제에 대한 실마리를 던져주는 동시에 해방 이후 남성 엘리트 민족주의자들이 구축한 국가 만들기라는 과제에서 그들의 ‘책임’과 그에 관한 언설들을 새삼 되묻게 한다. 이 계몽 주체에 대한 해명이야말로 한국영화사를, 나아가 한국 근대사를 다시 읽는 방법이 되기 때문이다.
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